Principio de incertidumbre_ Reflexiones en torno a la relación entre el artista y el coleccionista

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La semana pasada se iniciaba en el Palacio de la Magdalena en Santander, sede de la Universidad Internacional de Menéndez Pelayo, la tercera edición del curso sobre coleccionismo que la Asociación de coleccionistas privados de arte contemporáneo 9915 y el Instituto de Arte Contemporáneo IAC promueven, al que tuve la suerte de asistir en calidad de becario, gracias a la Fundación Banco Santander, junto a Angélica Millán (@lamusadelarte) y Ángela Berdugo (@berdugo_angie).

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Este tercer encuentro, que llevaba como título Artistas y coleccionistas. Una relación decisiva para el arte contemporáneo, pretendía poner en relieve la estrecha, necesaria e histórica relación que tradicionalmente han mantenido artistas y coleccionistas de su obra (así como a la inversa). Una relación fluctuante, no carente de interés egoísta, pero enriquecedora, a veces, si consigue dirigir la atención de ambos hacia el proceso creativo.

El curso profundizaba, a mi entender, en el verdadero meollo de la cuestión, qué esperan, o buscan, aquellas personas que son principio (artistas) y final (coleccionistas) de la obra de arte, así como los intermediarios (galeristas), que fueron omnipresentes durante el encuentro, era el tema que nos había reunido a todos allí. El curso sigue, por tanto, la línea iniciada en 2013 con Coleccionismo y mecenazgo, y continuado en 2014 con Coleccionismo y comisariado [si estás interesado/a en una reseña de la edición anterior, te recomiendo la realizada por Mario Colleoni].

La cuestión fue tratada en profundidad en varias ocasiones y de diversas maneras, a través de conferencias (de contenido teórico), diálogos (entre artistas y sus coleccionistas) y, finalmente, mesas redondas, donde los participantes y asistentes pudieron conversar, preguntar y responder cuestiones claves de la jornada.

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El discurso histórico lo establecieron Bernard Marcadé, con un espléndido repaso a la relación artista-coleccionista en la primera mitad del siglo XX con los ejemplos de Marcel Duchamp y Walter C. Arensberg o Marcel Broodthaers y Herman Daled; Anna María Guasch, quién retomó el recorrido por la historia del coleccionismo contemporáneo desde los años 60 hasta la actualidad, con la base teórica de Walter Benjamin en Desembalo mi biblioteca. El arte de coleccionar y estableciendo los ejemplos de Konrad y Dorothea Fischer, Anton y Annick Herbert, Harold Zimman, Eli Broad, François Pinaud, Charles Saatchi, Dakis Joannou, Patricia Phelps de Cisneros o Helga de Alvear. Como contrapunto, Javier González de Durana, cerró el recorrido histórico abriendo dudas y dejando algunas cicatrices entre los presentes al poner de relieve el uso particular (o partidista si se quiere) del arte, convertido en un elemento de mera sofisticación VIP de los muy ricos, despojados ya de cualquier intención social, incondicional y desinteresada. Apostilló: “el coleccionismo debe ser considerado como un acto creativo” y “la colección de arte debe reflejar la personalidad de quien la realiza”. Ahí os lo dejo.

Los diálogos entre Ignasi Aballí y Carlos Rosón, Juan Uslé y Eulogio Sánchez y, por último, Marlon de Azambuja y Jose Antonio Trujillo, fueron sencillamente magníficos. Presenciar el grado de compenetración y comprensión mutua entre un artista y su colecciones, para un investigador del coleccionismo como yo, fue muy emocionante. Bajo mi punto de vista, la más interesante (por no decir jugosa) de las tres fue la realizada entre Uslé y Eulogio Sánchez, que fue “premiada” con una merecida aparición en los medios. Ambos amigos entablaron una conversación de trincheras, sin armas, pero desde sus respectivas posiciones. Artista y coleccionista mostraron sus cartas, sus opiniones y anhelos, de una forma entrañable, pero tampoco falto de polémica. El debate entre precio y valor se presentó en el encuentro casi de improvisto, encendiendo opiniones. Esa contradicción innata que Uslé apreciaba en el artista, se hizo extensible desde el (mismísimo) mercado hasta todos los presentes en la sala.

¿Qué hace que reconozcamos (o no) en una acumulación de obras de arte una colección?, ¿qué definen las relaciones entre las galerías, como intermediarios, con los artistas y coleccionistas?, ¿qué papel tiene el coleccionista en el panorama artístico actual, ahora que la inversión pública casi ha desaparecido? o ¿cómo se han establecido algunas de las colecciones corporativas más importantes de nuestro país, como Coca Cola o Banco Santander? Fueron algunas de las cuestiones que se trataron en el desarrollo de las tres mesas redondas que se celebraron durante el encuentro. Estas intervenciones se convirtieron en algunos de los momentos más memorables de Artistas y coleccionistas, en el que el intercambio de opiniones entre ponentes y presentes generó debates enriquecedores.

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Tras las intervenciones de cada día, la organización del curso nos tenía preparado un cúmulo de actividades extracurriculares complementarias, como la visita a la feria Arte Santander, las visitas guiadas a “Sol Lewitt, 17 Wall Drawing. 1970-2015” por su comisario Benjamin Weil (recomendadísima exposición que se merece un futuro post) y “El agua, no haciendo” por la propia Eva Lootz, así como un recorrido por las galerías de arte de Santander.

Artistas y coleccionistas. Una relación decisiva para el arte contemporáneo ha sido un encuentro mayúsculo, en el que los asistentes hemos podido disfrutar de un curso realizado con esmero, con una estructura brillante, bien compensada y espaciada, que cubría todos los flancos posibles del encuentro, con un cartel de participantes que supieron estar a la altura de la circunstancias siendo, en la mayoría de los casos muy valientes, atreviéndose a realizar ponencias y comentarios que no permitían establecer un discurso general, sino que ponía en valor la diferencia de lecturas, significados y resultados de una colección. En definitiva, conocimos el verdadero rostro del coleccionismo, donde todo y nada es lo que parece.

Muchísimas gracias a Fundación Banco Santander por hacerme partícipe de Artistas y coleccionistas. Ha sido un verdadero placer (casi unas vacaciones) disfrutar en primera persona de un encuentro tan rico en opiniones y ponencias, en un marco tan sumamente bello como es el Palacio de la Magdalena de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo. Asimismo, enhorabuena a la organización y dirección por la presente edición y suerte para la próxima. Habéis dejado el listón muy alto.

Si quieres leer todo lo que dio de sí el encuentro, no dudes en echarle un ojo al Storify resultante del hashtag #ColeccionismoUIMP.

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‘El joven Velázquez’: un encuentro para el debate

Educación Virgen_ Velázquez Imagino que cuando John Marciari atribuyó ‘La educación de la Virgen’ en su artículo en Ars Magazine de 2010 a un jovencísimo Velázquez sabía que se encontraría con palabras de apoyo y otras, quizás más, en su contra. Pero creo tener la certeza de que poco se imaginaba que unos cuantos años después de su atribución se llevaría a cabo un magno Simposio Internacional en la ciudad natal del artista en cuestión. Así, en Octubre de 2014, se celebró durante tres días un encuentro que contó con veintinueve ponentes de todo el Mundo, investigadores de gran reputación, algunos los mejores de sus respectivas líneas de investigación, y cuatro mesas dedicadas a diversos temas relacionados con la época sevillana de Velázquez. Sevilla se convirtió en capital mundial de la investigación historiográfica del Siglo de Oro español.

Todo hay que agradecérselo al Doctor en Historia del Arte Benito Navarrete, profesor de la Universidad Complutense y Director del Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla, organizador del encuentro y comisario de la exposición que se celebra en el antiguo Convento de Santa Clara y al apoyo que le han ofrecido el Ayuntamiento de Sevilla y la Delegación de Cultura.

Siendo imposible, como resulta, ofrecer un resumen de todas las intervenciones que tuvieron lugar en el Simposio, desde este blog vamos a ofrecer un par de posts (si la conexión a internet lo permite) con algunas de las ideas más relevantes. Quien quiera disfrutar a conciencia de todo, no tendrá más que esperar a que salgan las actas del Simposio. ‘La educación de la Virgen’, ¿el primer Velázquez conocido? Uno de los objetivos principales de este Simposio, además de establecer la influencia de la cultura sevillana de las primeras décadas del XVII en el joven Velázquez, era el encuentro de especialistas para que se presentaran pruebas acerca de la atribución de la obra a Velázquez y que éstas fueran respondidas por especialistas que piensan lo contrario.

Fueron pocos los participantes que obviaron su opinión al respecto. Si hacemos caso a lo que se ha publicado en los medios de comunicación, podríamos pensar que la mayoría de los participantes se han inclinado en negar la autoría de un joven Velázquez, cuando la realidad fue al contrario.

Este impacto en los medios está explicado por dos de los investigadores que respaldan esta teoría, Jonathan Brown y Javier Portús, dos pesos pesados de la investigación histórico-artística del XVII español. Ambos se basan en razones formales para apoyar su tesis. Brown ve la obra como un mero pastiche, de poca calidad, que sigue los modelos velazqueños, referentes ya para la época en la zona sevillana e incluso en el Virreinato de la Nueva España. De mayor interés fue, a mi entender, el estudio de Javier Portús, jefe de Conservación de pintura española hasta 1700 del Museo del Prado, que ve en ‘La educación de la Virgen’ tres problemas básicos para atribuirlo a Velázquez: la composición, muy desordenada y llena de “ruido” que aleja nuestra atención de la parte principal de la obra (el libro donde Santa Ana y la Virgen niña señalan); falta de coherencia estilística, es decir, disparidad de cualidades en la obra; y diferencias entre esta obra y otras ya atribuidas a Velázquez (y reconocidas generalmente por la comunidad científica) en los mismos años. Portús nos ofreció un variado número de obras para comparar las diferencias de calidades y formas de ‘La educación de la Virgen’, fechada en 1617, ‘Vieja friendo huevos’ (1618), ‘Cristo en casa de Marta y María’ (ca.1620), ‘Los músicos’ (ca. 1617-1618), etc. Las diferencias de calidades resultan obvias y el punto que Portús quería demostrar quedó claro rápidamente, sin discusión alguna. IMG_20141017_201100 Sin embargo, la lista de investigadores que apoyan la atribución a Velázquez, si bien no parecen contar con el beneplácito de los medios, no es corta ni mucho menos deleznable: Benito Navarrete de la Universidad Complutense, Xavier Salomon de la Frick Collection de Nueva York, Peter Cherry de la Trinity College de Dublín y Fernando Marías de la Universidad Autónoma de Madrid, Ian MacClure y Carmen Albenda de Yale Universitiy, entre otros.

Aunque también se sirvieron de pruebas formales para identificarlo como un joven Velázquez, las pruebas más concluyentes fueron las técnicas, realizadas especialmente en el laboratorio científico de la Universidad de Yale: el estudio de los elementos pictóricos empleados, el mantoncillo de Venecia como soporte, la preparación de éste con barro de Sevilla, la demarcación de las figuras con un grueso trazo negro característico en toda la producción de Velázquez y, por último, la profundidad conceptual de la obra, el juego de miradas entre los personajes y la respuesta de la Virgen niña a las enseñanzas de Santa Ana apuntando ella también al libro sagrado mirando directamente al espectador.

Como asistente al Simposio Internacional y tras contemplar la obra en algunas ocasiones, debo reconocer que todos y cada uno de los participantes tenían (y tienen) razón en los aspectos que apuntaban. Pero, ¿a qué puede deberse esta disparidad de opiniones tan bien fundamentadas? La respuesta es sencilla, la conservación de ‘La educación de la Virgen’ deja mucho que desear, incluso después que la intervención de la Universidad de Yale, que ha apostado por no reconstruir las capas pictóricas desaparecidas para no afectar la opinión de los expertos a la hora de debatir la atribución.

Al cuadro le falta mucha materia pictórica, en algunos casos faltan trozos enteros de materia pictórica (como puede comprobarse en la parte baja), en otras, faltan las últimas capas en las que se definen contornos y figuras y, además, falta una indeterminada cantidad de soporte en todos los laterales que fue recortado, sin más, y que resalta muy claramente en la parte superior donde se intuye la figura de un ángel. Si a todo esto le sumamos que tenemos que confiar exclusivamente en las relaciones formales de la obra y en las pruebas técnicas que se le han realizado, ya que no hay ninguna documentación de la época relativa a esta obra (como, por otro lado, es común en la relación de obras de Velázquez), es lógico las diferentes opiniones de la comunidad científica. Sin embargo, ¿supone este debate que la falta de consenso señala la no-autoría de Velázquez? Nada más lejos de la realidad.

El debate, en una obra tan temprana y tan mal conservada, es completamente necesario y, además, muy sano. Pensemos que ninguna obra, exceptuando aquellas que están perfectamente documentadas, están exentas de este debate. El ojo del investigador, las relaciones que éste establece y la falta de confirmación documental fomenta el pertinente debate. Sin ir más lejos, ‘La educación de la Virgen’ no fue la única obra con falta de consenso. La miniatura con el retrato del Conde-Duque de Olivares conservado en Patrimonio Nacional también tuvo su detractor en la autoría de Velázquez. IMG_20141016_125743

La colección permanente como exposición temporal

Hace unos días asistí al curso La colección permanente como exposición temporal dirigido por Juan Antonio Álvarez, Director del CAAC, inserto dentro de los Cursos de Verano que organiza la Universidad Internacional de Andalucía.

Dicho encuentro, que se ha celebrado durante tres días, ha sido de lo más interesante, por el tema a tratar y por la lista de directores de los mejores museos y centros de arte contemporáneo del panorama español como Miguel von Hafe, Director del CGAC; Glòria Picazo, Directora del Centre d’Art La Panera, de Lleida; Nimfa Bisbe, Directora de la Colección de Arte de La Caixa; Ferrán Barenblit, Director del CA2M; Daniel Castillejo, Director de ARTIUM; Manuel Fco. Olveira, ex-director del CGAC; y Javier González de Durana, ex-director del TEA y actual Director del Museo Balenciaga.

Así, la más que impresionante lista de ponentes se convertía en el mayor atractivo del encuentro para conocer de primera mano cómo se mueve el panorama museístico español de Arte Contemporáneo.

Gran parte del curso versó de las colecciones de los respectivos museos, cómo se crearon, cuál es el discurso que los Museos o Centros de Arte pretenden darle a sus colecciones. Pero, como dice el título, el encuentro trataba de cómo presentan esas piezas que son propias de la colección, en una exposición temporal, que suele ser realizadas con obras en préstamo y con un discurso propio de la exposición, no de la pieza.

Alejada de esa forma de exponer tradicional de nuestros museos, donde lo que abundan son las exposiciones permanentes, con apenas movimiento de alguna obra de año a año, el curso nos ha enseñado como estos grandes Centros intentan dar una nueva lectura a sus piezas, cambiándolas de compañeras, en un discurso expositivo totalmente nuevo y en un encuentro con el visitante no realizado de la misma manera antes.

Sin lugar a dudas, ha sido un curso interesante, han mostrado multitud de ideas a las que, al menos yo, no había llegado nunca, han dejado ver como funcionan por dentro, cuáles son sus ideas y propósitos, y sobre todo, como un Centro de Arte/Museo puede reinterpretarse continuamente para mostrarle al espectador algo nuevo.

Muy buena iniciativa de los Centros y muy buen curso de la UNIA y CAAC. El único problema es que hubiera tan poca asistencia.